Che cos’è un testo sintetico?

Consideriamo il caso della Writers Guild of America (WGA) di Hollywood, che rappresenta 11.500 sceneggiatori e che nel maggio 2023 ha indetto uno sciopero per una controversia lavorativa con l’Alleanza dei Produttori di Cinema e Televisione. Secondo l’accordo raggiunto nell’ottobre dello stesso anno, la Guild ha stabilito alcune norme per l’uso dell’intelligenza artificiale, incluse clausole che impediscono la “scrittura o riscrittura di materiale letterario” senza autorizzazione. In questo contesto, “non autorizzato” significa l’uso dei materiali dei loro scrittori per il machine learning e la generazione successiva di testi da parte delle macchine. In parole povere, gli scrittori non volevano essere sostituiti dai bot.

Proprio come avviene per i materiali sintetici nella moda, anche il testo sintetico o “artificialmente generato” implica una qualità opposta, qualcosa di simile ai tessuti naturali o organici, materiale che i corpi e le menti umane possono preferire all’artificiale. Tuttavia, la storia della produzione industriale indica una svalutazione a lungo termine del lavoro artigianale a favore della produzione di massa. La narrativa “fast” potrebbe essere inevitabile come la moda “fast” e altrettanto irresistibile per i consumatori. L’errore è stato pensare che il lavoro creativo potesse essere esente dall’avvento dell’automazione.

Quando mi è stato chiesto di continuare il paragrafo precedente nello stile dei miei lavori pubblicati, ChatGPT di OpenAI ha creato un’imitazione delle mie idee. «Il linguaggio è un corpo che lavora», ha scritto – o meglio, ho scritto io, «e il testo prodotto dalla macchina, pur complesso, è scollegato dalle storie e dalle condizioni che plasmano il pensiero umano. E per quanto sia avvincente, i sintetici non possono mai sostituire completamente il lavoro intricato e incarnato della scrittura umana». In queste parole, purtroppo scadenti, sento l’eco di pensieri passati dei miei maestri letterari: Elaine Scarry, Gayatri Spivak, Svetlana Boym.

Mi imbarazza anche la nostalgia latente che emerge così chiaramente dalla simulazione del mio avatar. Le condizioni del lavoro d’autore hanno sempre coinvolto strumenti e sistemi di template: sistemi come il Plotto di William Wallace Cook, una sorta di “fabbrica della narrativa”, usato da scrittori come Erle Stanley Gardner, autore del franchise Perry Mason, composta da quasi cento romanzi e altrettante trasposizioni per cinema e televisione. Il sistema di template di Cook stesso era un’elaborazione delle Thirty-Six Dramatic Situations, pubblicate per la prima volta nel 1895 da Georges Polti, uno scrittore poco conosciuto della Francia del pieno sviluppo industriale e poi copiato, senza attribuzione, dai formalisti russi.

Nell’introduzione alle sue Situations, Polti vide chiaramente la sfida scandalosa che i suoi template ponevano al mito del genio romantico. Mi chiameranno “nemico della fantasia! Distruttore di meraviglie! Assassino del prodigio!” scrisse.

Il genio era ormai fuori dalla lampada e non poteva più tornarci. Nella mia ricerca ho scoperto (e mi autocito, se ciò è possibile): scrittori prolifici per gli standard del XIX secolo, come Dickens e Dostoevskij, hanno scritto decine di romanzi nella loro carriera. Scrittori popolari nella prima metà del XX secolo hanno prodotto centinaia di romanzi e migliaia di racconti. Georges Simenon, lo scrittore belga di romanzi polizieschi, ha pubblicato diverse centinaia di romanzi. Corín Tellado, autrice spagnola di romanzi d’amore, ha scritto circa quattromila titoli. Edward L. Stratemeyer, l’autore-produttore dietro famose serie come The Rover Boys e Nancy Drew, ha pubblicato migliaia di volumi. Paul Little, autore di narrativa storica e pornografica sotto vari pseudonimi, ha prodotto oltre settecento romanzi. L.T. Meade (Elizabeth Meade Smith), autrice de A World of Girls (1886), ha scritto più di trecento misteri, romanzi d’amore e opere di narrativa per giovani adulti.

Il numero totale di titoli stampati negli Stati Uniti (incluse traduzioni e ristampe) è passato da circa duemila nel 1876 a diciassettemila negli anni Trenta, un aumento di quasi dieci volte.

Le cifre reali erano probabilmente più alte poiché la narrativa pulp e di genere non erano ben rappresentate nei registri ufficiali. Per esempio, nel 1928, il Writer’s Digest citava una famosa casa editrice di narrativa pulp, Street & Smith, che riceveva «quasi novecentomila manoscritti all’anno». «Fiction House acquista quasi un milione di parole al mese per le sue varie riviste pulp», vantava un altro editore nel Writer’s Digest del 1930.

«Molti dei nostri scrittori ricevono una paga reale da questo ufficio», continuava: «Più di quindici guadagnano oltre 5.000 dollari l’anno». Secondo i compensi medi dell’industria editoriale di un centesimo a parola, molti autori di Fiction House scrivevano circa mezzo milione di parole all’anno, un volume equivalente a cinque lunghi romanzi annualmente.

Queste cifre significano che alcuni autori negli anni Trenta superavano la produzione letteraria di intere nazioni di un secolo prima. Un tale aumento della produttività può essere attribuito solo all’automazione. Alla luce della seconda rivoluzione industriale (nelle arti e nelle lettere), la terza di oggi, abilitata dall’IA, sembra meno una rottura radicale e più un’accelerazione graduale. Devo quindi ritrattare le parole che non ho mai scritto: i sintetici hanno sostituito almeno una parte del «lavoro intricato e incarnato della scrittura umana», sebbene i nostri corpi non ricevano più il beneficio dello sforzo mentale che richiedeva. E davvero, quanto pathos da una macchina!

Oltre all’ansia esistenziale che tutto questo può causare, il ciclo chiuso tra insegnanti umani e apprendisti macchina mi preoccupa per un altro motivo: il rischio di “model collapse” o “feedback loop degradation”, un fenomeno per cui l’IA, inizialmente alimentata da una dieta sana di dati generati dagli umani, inizia a consumare il proprio prodotto artificiale in quantità massicce. Con una crescita ulteriore e incontrollata, la proporzione di ingredienti naturali si dissolverà completamente, favorendo il sintetico, non più significativo per la comunicazione umana.

Allo stesso tempo, creare senza assistenza, a mano libera, potrebbe fare la stessa fine delle abilità aritmetiche con l’avvento della calcolatrice o della sartoria con la macchina da cucire. Questo collasso quantitativo e cognitivo dovrebbe far ben sperare i lavoratori creativi intraprendenti, i cui input, inizialmente deprezzati, diventano più rari, necessari e sempre più preziosi nel processo di produzione su scala industriale dei prodotti sintetici.