Il tratto decisivo del canto ventunesimo dell’Inferno è che finalmente arrivano i diavoli, ma quelli veri, con le corna e la coda e le ali e i forconi. Dante aveva seminato i gironi attraversati in precedenza di splendide figure mitologiche riadattate allo scopo, come sentinelle infernali, che, per quanto vivide, in qualche misura risentivano della loro origine seria, colta, nobilitata pour cause da secoli di alta poesia. Anche ringhiante, Minosse resta Minosse, e così il suo figlio bastardo e i Centauri, violenti e brutali quanto si vuole ma pur sempre, per così dire, dedotti, realizzati in studio e non dal vivo, usciti dai portoni di un Liceo Classico, fantasmi di una memoria che non può non essere nostalgica (del grande stile pagano come della sfrenata, perversa liberalità del mito): insomma, degli espliciti omaggi (a Virgilio prima di tutto), delle citazioni, come ne fanno i registi o gli scrittori moderni e post-moderni. Già in Dante la mitologia corre il rischio della freddezza di cui la accuserà cinque secoli dopo, peraltro ingenerosamente, Manzoni.
Ma con l’arrivo dei diavoli la musica cambia: siamo di colpo in pieno Medioevo.

CARATTERISTI
È da molti anni che girando collezioni e gallerie di tutto il mondo, raccolgo mentalmente immagini destinate a un volume da intitolare “Coatti nella Storia dell’arte italiana”. Sapete, quei primi piani truci e ribaldi, o le facce furbe, sfottenti, le rughe di espressione scavate dalle smorfie di sufficienza, i nasi da pugile o a becco, gli occhietti che luccicano di sfida, la pelle cotta. Talvolta si accalcano affacciandosi dalle quinte di un quadro o di una pala d’altare: e sembra di sfogliare un vecchio annuario di caratteristi. Il nostro cinema, voglio dire, soprattutto quello ambientato a Roma, non si è inventato niente con le sue gallerie di brutti, sporchi e cattivi, e con gli attori “presi dalla strada”, perché le facce dei coatti c’erano già tali e quali nel Medioevo e nel Rinascimento, e il bello è di vederle non in qualche sala corse del Quadraro o sulla spiaggia di Castelporziano, dar Zagaja, bensì alle pareti dei musei, alla National Gallery di Washington come al Prado, mentre i visitatori gli tributano il rispetto reverenziale che spetta ai maestri d’arte che hanno dipinto quei grugni stralunati, buffi o patibolari. Basterebbero i boia che frustano Gesù nelle repliche del suo martirio, mille volte messo in scena, mentre alzano gli scudisci, le facce che hanno e che fanno. Ma anche i cambiamonete o i mercanti o gli stessi committenti del quadro, cioè gente danarosa, presentano spesso ceffi da borgatari, espressivi, sfrontati, malandrini; e persino Lorenzo il Magnifico, il perfetto principe rinascimentale, aveva un bel profilo da coatto vero, coatto “antico” come si dice a Roma, o almeno così appare nel busto di terracotta che vidi anni fa all’Ashmolean Museum di Oxford: mascella forte, prognatismo esagerato, capelli a caschetto con la scriminatura in mezzo, occhi strizzati come se stesse pensando «Mo’ ve sistemo io».

 

I diavoli del XXI si atteggiano allo stesso modo e anche se so bene che etimologicamente vuol dire tutt’altro, spesso ho pensato che finalmente la Commedia giustificava il suo titolo, ecco alla ribalta personaggi davvero trucidi, buffoneschi, volgari, animando una messa in scena sguaiata e “sfacciata” (per usare il termine che genialmente Belli accosta alla più nobile delle parole, “verità”), scurrile, zozza. Sono almeno cinque i momenti del canto in cui i loro gesti riproducono con esattezza farsesca (la farsa più di ogni cosa ha da essere esatta, calibrata, altrimenti risulta insopportabile) le posture tipiche dei coatti. Passiamoli in rassegna, sono formidabili (come certi episodi interpretati da Gassman ne “I mostri”: il mendicante cieco, il tifoso romanista).

MINACCE E PRESE PER IL CULO
Il primo consiste nella gragnuola di minacce e crudeli prese per il culo con cui i diavoli tempestano il dannato lucchese mentre questi cerca di divincolarsi dalla pece bollente: gliene dicono di ogni colore, nominando apposta immagini e luoghi (ora rimpianti) perché si levi dalla testa l’idea di stare a casa sua, dove se la comandava. Bello mio, lo sbeffeggiano, se ancora non l’hai capito, stai all’inferno, «qui si nuota altrimenti che nel Serchio», e non provare a uscire dalla pece sennò ti infilziamo. Ma non cambia molto se il lucchese ci prova oppure no a «sciorinarsi» dalla pece: quelli lo infilzano lo stesso «con più di cento raffi», e mentre lo spingono sotto, ad arrostirsi, continuano a prenderlo per i fondelli, «coverto convien che qui balli/ sì che, se puoi, nascostamente accaffi», e cioè, sotto, sotto devi stare, e vedi un po’ se ti riesce anche lì di rubacchiare qualcosa…

IL BULLO
Un altro siparietto è quando Malacoda si avvia a parlamentare con Virgilio, immagino ondeggiando le spalle con la camminata tipica del bullo, e intanto, girato verso i suoi, commenta, annoiato e sbruffone: «Che li approda?», cioè, tradotto in romanesco, «cche je serve?», «che ce guadagna questo qquaa famme perde’ ttempo?»; poi quando la sua boria viene smontata dal poeta latino che gli rammenta il lasciapassare divino, e Malacoda, di colpo ammosciato, e privo di energie, molla a terra il forcone («Omai non sia feruto»); quindi ancora nella stupenda scena che Dante paragona a quella vista coi suoi occhi davanti al castello di Caprona cinto d’assedio. Come i fiorentini avevano fatto coi pisani, promettendogli di aver salva la vita in cambio della resa, i diavoli hanno giurato di non far del male a Dante a Virgilio: ma non hanno mica giurato altro, e quindi possono comunque divertirsi a terrorizzare il povero poeta, il quale, fin dall’inizio del canto, non fa che battere i denti dalla paura (vorrei usare un’espressione più volgare, però mi tengo). Ma quanto è tipico dei coatti limitarsi a minacciare senza poi agire? A mimare gesti violenti, a promettere sfracelli? Questo esattamente fanno i diavoli: alzano e abbassano gli uncini facendo finta di darli addosso al poeta, e intanto si dicono: «Vuoi che’l tocchi (…) sul groppone?» «Si, fa che gliel’accocchi», cioè, sì, dagli un bel colpo! Dante perciò se la fa sotto. E d’altronde: quale sciocco potrebbe fidarsi delle promesse di un diavolo?

SARÀ ‘NA PASSEGGIATA
(Tutta questa commedia a denti stretti, ridicola, sbracata, non può che ricordarmi Massimo Boldi quando viene obbligato a fingersi tifoso romanista e a fare a botte, preparandosi allo scontro con la famosa battuta: «Sarà ‘na passeggiata de salute…»).

LICEALI
Il quinto decisivo passaggio becero nel XXI, il clou assoluto della farsa, viene toccato negli ultimi versi che hanno fatto (non so se facciano ancora) la meschina felicità di generazioni di liceali frustrati, a cui il Sommo Poeta, sì, proprio lui, il padre Dante, e il professore di Lettere quasi suo malgrado, davano di colpo licenza di esplodere con la volgarità in ogni altro momento della giornata o parte del programma scolastico esclusa o repressa. Pura, immotivata volgarità, gratuita, triviale, strepitosa. Era fantastico, davvero, era una liberazione che al massimo autore della letteratura italiana e uno dei più grandi di tutti i tempi, venisse in mente una puttanata del genere di quella che chiude il ventunesimo canto. Inutile che riporti qui quel verso immortale.

PACE BOLLENTE
Per un errore di battitura qualche riga sopra fa avevo scritto “pace bollente” invece che “pece bollente”, e come spesso accade, il refuso o lapsus ha aperto una possibilità nuova di interpretazione, un bivio imprevisto che potrebbe indicare una direzione interessante o persino più fruttuosa. Ora, secondo lo scandaloso Bernard de Mandeville, autore de “La favola delle api”, è il vizio e non la virtù a tenere insieme ogni tipo di società, e la corruzione in particolare il suo lubrificante. Non a caso si dice che per accelerare pratiche e ottenere permessi si debba “ungere” qualcuno, ungere bene le ruote di un ingranaggio che altrimenti si incepperebbe, a danno di tutti. Insomma, a sentire Mandeville non è affatto il bene il minimo comun denominatore della vita in una collettività, bensì il male, che dunque, se non può essere apertamente promosso, almeno non andrà ostacolato, poiché senza di esso la società umana perirebbe. Perciò i corruttori e i corrotti, pur essendo mossi dal loro esclusivo tornaconto personale, finirebbero per assicurare una paradossale “pace” e prosperità a chi li circonda, per quanto una “pace bollente”, cioè alimentata dal crimine (corruzione, evasione fiscale, costumi licenziosi).

L’ARZANÀ DE’ VINIZIANI
Solo ora mi accorgo di aver del tutto omesso uno dei passaggi più noti del XXI canto, e anche dei più quantitativamente significativi (12 versi, quattro terzine filate da leggere in un’unica presa di fiato), e cioè la similitudine tra la bolgia ripiena di pece bollente e l’Arsenale di Venezia, lo sterminato bacino di carenaggio dove venivano riparati gli scafi danneggiati, calafatandoli perché tornassero a reggere l’acqua.

LA MATERIA È SACRA
Be’, in questo brano (per altri aspetti gratuito, il poeta avrebbe potuto sbrigarsela in due versi a illustrare il sobbollimento permanente della pece infernale, «non per foco ma per divin’arte»), Dante consegue credo la massima aderenza possibile di un testo letterario alla sostanza tecnica di un’attività umana, ai gesti precisi che la compongono, e ai materiali impiegati in lavorazione. Non si tratta solo di competenza, o dell’abilità di adoperare il lessico proprio dei cantieri navali, o di virtuosismo sfoggiato. Nella sua Commedia metafisica, i dettagli materiali continuamente esibiti (in maniera strepitosa, per esempio, un po’ più avanti nel medesimo canto, quando i diavoli tengono immerso nella pece il dannato lucchese infilzandolo con i loro forconi, e Dante illustra quel metodo crudele e derisorio mettendolo a paragone con una cucina dove la carne viene «attuffata» nei pentoloni dagli aiuto cuochi «perché non galli», e venga cotta come si deve…), le evidenze fisiche servono a confermare la necessità che il Cristianesimo ha di passare per la carne, per la materia, per il mondo, al fine di trascenderlo, esattamente come fece il suo iniziatore incarnandosi, e morendo, e poi resuscitando: e che dunque la perfezione di ogni essere non può che consistere nell’unione tra ciò che è effimero e ciò che permane, corpo e anima, se vogliamo chiamarli così. Cristianesimo e poesia reclamano entrambi la fisicità, l’integrità plastica dell’essere.

VOLO D’AQUILA
Questo esattamente realizza Dante nel suo meraviglioso volo d’aquila sull’Arsenale: una restituzione, una elaborata quanto sobria presa d’atto del travaglio mondano, quel brulichio di uomini sudati che armeggiano, trafficano, s’industriano, col loro incessante andirivieni, il trasporto e la trasformazione dei materiali (catrame, legno, ferro, tela, canapa ritorta, come nemmeno in una mostra di Joseph Beuys), qualcosa che potrebbe ricordare forse Bruegel, i dipinti affollati di figure nella grande sala del Kunsthistorisches Museum di Vienna - solo che in quelli mediamente ci si abbuffa e ubriaca, mentre qui si lavora, ed è per lavorare che la pece bolle senza sosta, notte e giorno, nei calderoni: proprio come all’Inferno, nella quinta bolgia.