Studiarla, perché la tragedia rende visibile un conflitto radicale, a morte. Già questo è tanto. In più, il dare la morte, che è quanto di più orribile si possa fare ad un essere umano, vi si accompagna a parole tra le più belle mai scritte. Questo è unico. C’è una pagina di Benjamin sui monumenti di civiltà che sono anche sempre dei documenti di barbarie. Non c’è definizione migliore della tragedia”. Sono le righe d’esordio del nuovo libro di Franco Moretti, il critico letterario italiano più noto e più tradotto nel mondo, già docente in alcune delle più prestigiose università americane ed europee, e autore di classici ormai imprescindibili come “Il romanzo di formazione” e “Opere mondo”.

S’intitola “Bandiera nera” (Einaudi): nera era la bandiera che al tempo di Shakespeare veniva issata sul tetto del Globe Theatre quando andava in scena una tragedia. E quel gesto – un segnale scuro sopra il teatro, come un avviso pubblico – dà anche il tono a queste pagine dense, innovative e di esemplare chiarezza, frutto decantato di un lunghissimo studio: non una celebrazione del “tragico” in astratto, ma un’indagine storica e formale sul conflitto che, nella tragedia, prende figura e voce.

Moretti, perché “forma tragica e guerra civile”? Perché oggi quella bandiera, e non un’altra?

«Le guerre civili esistono, e chiedono di essere rese intelligibili. Se la cultura – e la letteratura in particolare – serve a dare forma e senso agli eventi del mondo, la tragedia svolge questa funzione per la guerra civile: più che narrarla direttamente, ne mette in scena il nucleo, il conflitto tra prossimi, tra familiari o consanguinei. In questa prospettiva, è davvero la sua “forma simbolica” per eccellenza: nessun altro genere, discorso o sapere l’ha affrontata con pari intensità. La tragedia non si limita a rispecchiare la guerra civile: la seleziona, la ordina, ne esaspera tratti decisivi – la violenza tra simili, l’impossibilità della neutralità, il nesso con la guerra esterna. Perché non è un doppione della realtà, ma una sua rappresentazione selettiva e prospettica».

Colpisce che tu metta al centro non il dolore, ma il conflitto: come se il dolore fosse la polvere e il conflitto l’ingranaggio.

«Il conflitto ha una forza esplicativa maggiore perché è causa, mentre il dolore è effetto. Secondo me è l’asse fondamentale della tragedia: un asse insieme estetico e politico, che permette di leggere la forma tragica come rappresentazione degli urti di forza che attraversano la società. Inoltre, nella tragedia il conflitto radicale si salda a una qualità estetica altissima: questa unione è una delle sue caratteristiche più potenti e inquietanti. Siamo portati a pensare la bellezza come qualcosa di intatto, immune dall’orrore; la tragedia, invece, ci costringe a riconoscere che la bellezza può nascere anche dal suo interno, e portarne il veleno».

Nel libro segui anche lo “spazio” della tragedia: polis, corte, mondo. È come un palcoscenico che si allarga: cambia la forma o cambia prima la politica?

«Sono un materialista all’antica: prima cambiano le cose, poi le forme che le interpretano. Sono le strutture del potere a mutare: dalla polis antica, al mondo delle corti, fino allo spazio molto più aperto della modernità. La tragedia si adatta a questi mutamenti storici. In questo senso, il suo sviluppo dipende dal cambiamento delle forme del potere. E ciò mi porta ad aggiungere qualcosa di importante: sarebbe stato utile andare anche oltre il nostro solito Occidente – in Asia, in Africa. È la sfida più avvincente della letteratura mondiale, che lanciava già Goethe due secoli fa. Ecco, quello è il libro che, se fossi stato più giovane, avrei provato a scrivere».

Parliamo del metodo. Lavori per casi-limite: non il museo dei capolavori, ma gli estremi che denudano i meccanismi.

«I casi-limite chiariscono. Essendo estremi e unilaterali, fanno vedere con maggiore nitidezza il “funzionamento” della forma tragica, sul piano tecnico, ideologico e politico. Non servono a dire “questa è la tragedia” in astratto, ma a costruire un perimetro della forma. Per questo possono diventare utilissimi anche autori meno centrali nel canone internazionale, come Alfieri, che radicalizza alcune scelte tecniche e rende molto visibili certi meccanismi».

Però qualcuno potrebbe dire: scegli esempi che ti danno ragione. Come eviti la partita truccata?

«Ogni ricerca seleziona casi che dialogano con una tesi: è inevitabile. Qui, però, il campo è tutt’altro che ristretto – sei o sette culture tragiche, tre epoche, più di cento testi – e dunque non si tratta di una scelta “comoda”. Non si può chiedere al singolo studioso di giocare a scacchi contemporaneamente con il bianco e con il nero; la verifica spetta piuttosto alla comunità scientifica, quando è abbastanza solida e onesta da esercitarla davvero. Se una tesi semplifica troppo o trucca il campo, va criticata. Quello che però non condivido è un diffuso malcostume accademico: nel tentativo di prevenire ogni possibile obiezione, le tesi vengono smussate, assottigliate, neutralizzate, fino al punto in cui non affermano più nulla».

C’è poi un’immagine forte: tragedie che cominciano quando la guerra è finita. Perché l’inizio, invece di chiudere, riapre?

«Molte tragedie, da “Antigone” in giù, si aprono all’indomani di una guerra esterna. È un segnale strutturale: tra “polemos” (guerra esterna) e “stasis” (guerra civile) esiste contiguità profonda. La guerra appena finita ha già incrinato l’ordine; da quella frattura può scaturire un ulteriore salto di violenza, un giro di vite tragico. “Macbeth” è forse l’esempio più limpido. L’inizio sembra sdoppiato: da un lato le streghe, destinate a orientare l’intera tragedia; dall’altro la battaglia in cui Macbeth, coperto di sangue, respinge il nemico della Scozia. Ma le due scene sono inseparabili: la successiva apparizione di Macbeth davanti alle streghe mostra che, in realtà, erano già una sola».

Se gli inizi aprono fratture, i finali spesso non le ricuciono: tu dici che il finale tragico può “indebolire” il senso, invece di compierlo.

«Anche qui, alla base di questa tesi c’è un’osservazione empirica. Perché molte conclusioni tragiche sono accompagnate da parole sorprendentemente povere, banali, quasi filistee. Non sempre il finale produce un “colmo di senso”. La mia impressione è che questo dipenda dal fatto che nemmeno la guerra civile, nella Storia, si chiude di solito con una pienezza di significato: si chiude spesso in modo opaco, residuo, impoverito. La tragedia registra anche questo».

Nel libro emergono due figure-chiave: tiranno e ideologo. Due modi diversi di far parlare potere e antipotere.

«Il tiranno domina a lungo la tragedia perché incarna la patologia del potere: il punto in cui la politica si degrada in arbitrio, violenza, minaccia. È, in questo senso, la figura del potere corrotto nelle condizioni della guerra civile, o dei suoi strascichi. L’ideologo è una figura più tarda e più fragile: non appartiene al potere, ma all’antipotere. È una figura soprattutto verbale, meno radicata nelle istituzioni. Un caso fondativo è il marchese di Posa nel “Don Carlos” di Schiller, in tensione con Filippo II. “La morte di Danton” di Büchner è poi decisiva perché mette in scena la tragedia della rivoluzione come conflitto interno alla rivoluzione stessa, non come semplice antitesi tra rivoluzione e antico regime: è anche per questo che consente di prendere le distanze da una lettura troppo armonica, di matrice hegeliana, del rapporto tra tragedia e storia».

Avviciniamoci al presente. Steiner parlava di “morte della tragedia”: tu che cosa rispondi a quel funerale annunciato?

«Si continua e si continuerà a scrivere tragedie, ma il punto non è la sopravvivenza del genere in senso stretto: è la sua capacità di cogliere ancora l’essenziale. Su questo ho dubbi. Dall’avvento della cultura del melodramma in poi, mi pare si sia perduta una facoltà cruciale della tragedia classica: rappresentare due nemici entrambi portatori di ragioni, cioè saper volere, e saper ascoltare, anche la ragione dell’avversario. Quando il nemico coincide solo con il male o con il falso, si smarrisce il vero nucleo della grammatica tragica. Del resto, nel Novecento il senso del tragico si trova più spesso nella lirica che nel teatro: penso a Achmatova, Blok, Celan. Nel dramma novecentesco, salvo poche eccezioni, non vedo quella formidabile unione discordante (non sintesi, ma tensione) di politica e bellezza che è propria della tragedia. L’unica opera relativamente recente che, forse, vi si avvicinava era “Civil Wars” di Glass e Wilson; ma è rimasta solo un frammento. Eppure mi colpì enormemente: aveva l’ambizione e la dissonanza estetica delle grandi tragedie».

E quindi, se ti chiedo che cosa dice questo libro sulla tragedia oggi, sto bussando alla porta sbagliata?

«Dunque, il mio è un libro di Storia. E questo implica una certa idea di che cosa sia – e a che cosa serva – un libro di Storia. Il suo valore non sta nel saper parlare anche del contemporaneo, ma nel chiedere a chi vive nel contemporaneo di uscirne, per rivolgere lo sguardo ad altre epoche. Quello che non vorrei è spacciare questa ricerca per qualcosa che non è; non ho alcuna ambizione di dire qualcosa sull’oggi. A chi è interessato alla letteratura, al conflitto, al tragico, alle frasi memorabili, proporrei piuttosto di studiare tragedie scritte cinque o venticinque secoli fa. Francamente, l’idea di blandire il lettore con qualche cenno all’attualità mi sembra un tradimento del pensiero storico, che riguarda sempre il regno dei morti. Se questo regno non interessa, va benissimo: non si legga il libro».