L’“Otello” rossiniano, ben liberamente tratto da Shakespeare, che dominò le scene di tutta Europa fin quasi all’arrivo dell’omonima opera di Verdi, fu scritto per Napoli, dove ebbe la sua nascita al Teatro del Fondo il 4 dicembre 1816, e probabilmente l’innata ironia del Pesarese fu potenziata dal luogo ove operò. Questo capolavoro tornerà dunque (con il finale tragico) nella sua culla duecento anni dopo, per l’inaugurazione della stagione del San Carlo, dal 30 novembre al 6 dicembre, con un prestigioso cast guidato dal regista Amos Gitai, dallo scenografo premio Oscar Dante Ferretti, dalla bacchetta di Gabriele Ferro e con una compagnia di canto a suo perfetto agio in questo repertorio. Ne parliamo con Paolo Pinamonti, veneziano, raffinato, colto e ironico direttore artistico del Massimo napoletano, che ha già ricoperto con onore simili incarichi al Teatro de la Zarzuela di Madrid, al São Carlos di Lisbona e alla Fenice di Venezia.
Perché “Otello” ritorna al San Carlo?
«L’idea è nata non solamente per l’occasione celebrativa, i duecento anni dalla sua nascita, ma anche perché in un disegno di ampliamento del repertorio lirico, vogliamo riproporre i testi meno frequenti del Rossini serio e legati al San Carlo. L’opera doveva venire rappresentata al San Carlo e sarebbe stata, dopo l’“Elisabetta regina d’Inghilterra”, titolo con il quale Rossini si era presentato a Napoli l’autunno precedente, nel 1815, il primo importante titolo serio nato per il teatro partenopeo. L’incendio che distrusse il San Carlo nel febbraio del 1816, quando Rossini era a Roma per la prima del “Barbiere di Siviglia”, costrinse l’impresario teatrale Domenico Barbaja a spostare la prima al Teatro del Fondo il 4 dicembre (attuale Teatro Mercadante). Ma già nel gennaio del 1817 l’“Otello” era sulle scene del San Carlo, rapidamente ricostruito, con un nuovo interprete d’eccezione, Manuel García».
A partire dagli anni Cinquanta, grazie alla Rossini Renaissance, l’opera riapparve di nuovo nei cartelloni dei teatri lirici...
«La Rossini Renaissance ha costituito un momento importante nel recupero conoscitivo di Rossini nella seconda metà del secolo scorso, superando quella situazione per cui l’interesse per questo autore era limitato a pochi titoli. Nel corso dell’Ottocento, al contrario, l’“Otello” era una delle opere più frequenti di un Rossini ancora molto eseguito. A titolo d’esempio ricordiamo il piccato rifiuto di Giuseppe Verdi, che nel maggio del 1868 rimanda al mittente, il Ministro Emilio Broglio, il diploma di nomina di “Commendatore della Corona d’Italia”, in quanto l’allora ministro dell’istruzione aveva scritto pochi mesi prima una lettera in cui affermava incautamente che dopo Rossini nulla fosse stato fatto nel mondo del teatro lirico. “Otello”, per le molteplici suggestioni teatrali e letterarie, e soprattutto per un profondo rinnovamento nella scrittura musicale dell’opera seria dopo il “Tancredi” del 1813, rappresenta uno dei testi fondanti il melodramma romantico italiano, ed in questo senso si può forse spiegare il suo riapparire e il suo interesse oggi sulle scene».
Rossini nel 1819 vi approntò un finale lieto, con la riconciliazione dei due amanti e un vaudeville finale in cui il Doge benedice le loro nozze. Una dimostrazione delle capacità di adattamento del genio rossiniano?
«Questo finale lieto, ben diverso da quello della versione originale che porteremo in scena, è curiosamente speculare al nuovo finale tragico del precedente “Tancredi” composto per la ripresa di Ferrara (marzo 1813). E non solo è la dimostrazione dell’estrema duttilità del genio rossiniano, ma ci dice qualcosa d’importante sul mondo del teatro lirico ottocentesco. La relazione tra testo ed esecuzione era molto diversa da come oggi noi la viviamo nella ricezione museale, nel senso più alto e positivo del termine, dei teatri e delle sale da concerto contemporanee. Nel mondo del melodramma italiano romantico il testo operistico (partitura e libretto) era funzione dell’esecuzione e non il contrario. Ciò significava che l’opera teatrale era il frutto reale di molti coautori, un po’ come il cinema del XX secolo, dove produttore, sceneggiatore, regista, musicista concorrono alla definizione collettiva del testo filmico».
Il soggetto è tratto dall’“Othello” di Jean-François Ducis, traduzione e riduzione francese dell’omonima tragedia di Shakespeare. Quali sono le sue particolarità?
«Molteplici sono le peculiarità della versione del libretto che il Barone Francesco Berio di Salsa preparò per Rossini. Come ha dimostrato con dovizia di documenti Renato Raffaelli, nella sua magnifica monografia dedicata all’“Otello” rossiniano (Fondazione Rossini, Pesaro, 1996, ndr), oltre a Ducis vi è un’altra fonte, l’“Otello”, “azione patetica” del barone Giovanni Carlo Cosenza rappresentata privatamente la sera del 7 ottobre del 1813 in un palazzo di Napoli, rappresentazione cui sicuramente il marchese Berio aveva assistito. Se vogliamo riassumere il senso della versione di Rossini/Berio potremmo affidarci alle parole della celebre lettera di Lord Byron, che assistette nel febbraio del 1818 a Venezia all’“Otello” rossiniano; come ricordava all’amico Samuel Rogers, il capolavoro scespiriano era divenuto irriconoscibile, soprattutto per l’essere state tagliate “all the real scenes with Iago”; lo Iago che invece apparirà come figura centrale nel successivo “Otello operistico”, quello di Verdi/Boito».
La “Canzone del salice” è un po’ il pezzo forte dell’opera...
«Se vogliamo, questa celebre canzone può aiutarci a capire le piccole e grandi trasformazioni del testo scespiriano nel testo rossiniano, come nel libretto di Berio, attraverso Ducis e Cosenza. Questa canzone che nell’originale inglese Desdemona aveva appreso dalla fantesca della madre, Barbara, anche lei vittima di un amore perduto e disperato, nel libretto di Berio sorge come conseguenza di un altro canto, il canto di un gondoliere che Desdemona ed Emilia sentono attraverso la finestra. Di questo canto realistico in scena, non vi è traccia né in Shakespeare né in Ducis, ma solo in Rossini/Berio, o forse, come suggerisce Raffaelli, nella “voce in strada” dell’azione patetica del barone Cosenza, nella 2ª scena dell’atto V. Nel terzo atto dell’opera rossiniana, uno straordinario grande finale, abbiamo il rapido succedersi di due frammenti di realismo musicale. Nella canzone del gondoliere, Rossini sembra abbia voluto utilizzare la celebre citazione dantesca “Nessun maggior dolore/che ricordarsi del tempo felice/nella miseria”, quando Berio voleva citare dei versi del Tasso secondo una tradizione che rimonta alle famose “Canzoni da battello” (1740/50) studiate da Giovanni Morelli. Nella seconda, con l’arcinota “Canzone del salice”, Rossini scrive un brano che diede all’opera una fama esecutiva che l’accompagnò sino agli anni Settanta dell’Ottocento. Fu un cavallo di battaglia di tutte le prime donne che si succedettero nell’interpretazione di Desdemona. Divenne rapidamente un successo tale che fu anche parodiata da Donizetti con “Mamma Agata” che nelle “Inconvenienze teatrali” (Napoli 1827) intona “Assisa a piè di un sacco”».
E quali considerazioni l’hanno portata a scegliere, come regista e direttore musicale, Amos Gitai e Gabriele Ferro?
«Gabriele Ferro è un direttore di raffinatissima sensibilità musicale che può apportare ad una partitura ricca e complessa come l’“Otello” rossiniano la sottolineatura delle cangianti atmosfere sonore protoromantiche. La sua dimestichezza con Rossini, e con il Rossini serio, è una garanzia anche in termini di prassi esecutiva e di organici. Ricordo una meravigliosa lettura che Ferro diede del “Mitridate re di Ponto” di Mozart, con un organico che lui scelse come ampliamento ideale di un quartetto d’archi (8 primi violini, 8 secondi violini, 8 viole, 6 violoncelli e 2 contrabbassi). Quanto ad Amos Gitai, figura inquieta nel panorama artistico contemporaneo, architetto, regista cinematografico, sceneggiatore, scrittore, legato anche per ragioni biografiche ai terribili drammi dei conflitti odierni (bellissimo è il suo ultimo film/documentario sulla morte di Rabin), può offrire una lettura interessante del dramma di una figura archetipica dell’immaginario letterario occidentale come “Otello”. Amos Gitai sarà coadiuvato da Dante Ferretti per le scene e Gabriella Pescucci per i costumi».
E per quanto riguarda la costituzione del cast vocale, quali sono state le idee-guida?
«Storicamente l’“Otello” di Rossini fu sempre un’opera di grandi cantanti, di prime donne, dalla Isabella Colbran sino a Adelaide Borghi-Mamo, celebre per la sua interpretazione di Azucena nel “Trovatore” a Parigi: possiamo immaginare come poteva essere cambiata la scrittura vocale di Desdemona per adattarsi alla voce mezzospranile di una Azucena, ma, come detto, il testo operistico era sempre funzione dell’esecuzione e non il contrario. E poi si passa per la Malibran, la Pasta, la Grisi e molte altre, oltre che per i tenori. Nel “title role” troviamo nel corso dell’Ottocento praticamente tutti i grandi interpreti dell’epoca: da Andrea Nozzari a Manuel García sino a Raffaele Mirate o a Enrico Tamberlinck, il celebre Manrico del famoso “do di petto”. Per questo abbiamo scelto interpreti di chiara formazione rossiniana come John Osborne, Nino Machaidze, Dmitry Korchak e Juan Francisco Gatell».
